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中国戏曲史的学术发展历程及学习方法
一、民国以前的中国古典戏曲研究
(一)中国古典戏曲的研究长期停留在编目阶段。
（二)戏曲演唱的方法与理论，是中国古典戏曲研最为重要的命题。
（三)对若干核心问题的讨论。以上是元明清时期的中国古典戏曲研究的主要特点。
《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版
教坊记 (唐)崔令钦
乐府杂录 (唐)段安节
碧鸡漫志 (宋)王灼
唱论 (元)燕南芝庵
中原音韵 (元)周德清
青楼集 (元)夏庭芝
录鬼簿 (元)钟嗣成
录鬼簿续编 (元)无名氏
太和正音谱 (明)朱权
南词叙录 (明)徐渭
词谑 (明)李开先
曲论 (明)何良俊
曲藻 (明)王世贞
曲律 (明)王骥德
顾曲杂言 (明)沈德符
曲论 (明)徐复祚
谭曲杂卻 (明)凌濛初
衡曲塵谭 (明)张琦
曲律 (明)魏良辅
弦索辨讹 (明)沈宠绥
度曲须知 (明)沈宠绥
远山堂曲品 (明)祁彪佳
远山堂剧品 (明)祁彪佳
曲品 （明)吕天成
新传奇品 (清)高奕
闲情偶寄 (清)李渔
制曲枝语 (清)黄周星
南曲入声客问 (清)毛先舒
看山阁集闲笔 (清)黄图现
乐府传声 (清)徐大椿
传奇汇考标目 ( 清)无名氏
笠阁批评旧戏目 (清)笠阁渔翁
重订曲海总目 (清)黄文旸
也是园藏书古今杂剧目录 （清）黄丕烈
雨村曲话 (清)李调元
剧话 (清)李调元
剧说 (清)焦循
花部农谭 (清)焦循
曲话 (清)梁廷相
若干核心问题
一、中国戏曲的起源
二、部分作家的生平史实、作品思想
三、“元曲四大家”及王实甫
四、明初杂剧及其理论
五、汤、沈之争
六、王骥德、李渔、金圣叹的戏曲理论
七、清初“苏州剧派”
八、南洪北孔
九、花雅之争
十、晚清戏剧改革
二、民国时期王国维、吴梅与齐如山的
戏曲研究
王国维《宋元戏曲史》的成书
1.王国维的准备工作
《曲录》，光绪三十四年;
《戏曲考源》、《录鬼簿校注》,
《优语录》、《唐宋大曲考》，宣统元年;
《录曲余谈》，宣统二年;
《古剧脚色考》，宣统三年。
2.说一说
(1)上述专著的研究对象分别是什么?
（2）上述专著所涉研究对象，与此前所讲元杂剧的内容有何关联?
(3)上述专著的性质分别是什么?

四、教学过程
3.反思
（(1)王国维撰写《宋元戏曲史》的过程，有哪些方法论的指导意义?
(2)“观其会通,窥其奥交”,与日常学习过程中问题意识的培养。
吴梅
代表作：
《中国戏曲概论》（1926）、《元剧研究ABC》（1929）
从教经历:
1917——1922年，北京大学
1923——1937年，中央大学
门生：卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬
戏曲研究的另一种范式——齐如山
齐如山的戏曲研究方法，与王国维、吴梅又不相同。他是少有的立足场上的戏曲研究者，是早期北京地区戏曲研究者的典范。时至今日，以中国艺术研究院戏曲研究所、中国传媒大学为代表，他们的戏曲研究方法仍然是坚持“戏曲非为场上不为功”。
三、中国戏曲史的学科地位及学习方法
2011年之前，一共有十二个学科门类：哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学。其中，“文学门”包括中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学、艺术学。
学习方法漫谈
一、中国古代文学、中国古典文献学是基
础。（戏曲是主干，诗文、小说是两翼）
二、形态学是重要视角。俄罗斯学者卡冈
《艺术形态学》中说：“艺术形态学是关于结构的学说，即艺术世界的结构。”
三、跨学科的学术视野及知识储备。
四、亲临剧场观看，适度参与田野调查。
参考书目
王国维《宋元戏曲史》，中华书局2010年版
张庚《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年版
廖奔《中国戏曲发展史》，山西教育出版社
2000年版
田仲一成《中国戏剧史》，北京大学出版社
2011年版
徐慕云《中国戏剧史》，上海世纪出版集团
2008年版
叶长海《中国戏剧史稿》，中国戏剧出版社
2005年版
第二章元杂剧
第一节总体特征及发展历程
第二节关汉卿
第三节王实甫及《西厢记》
第四节白朴与马致远
第五节元杂剧的相关理论
第一讲元杂剧产生与发展
元杂剧，也称北曲杂剧。
凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词,元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。……往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔,而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。（王国维《宋元戏曲史·自序》)
一、社会背景
(一)金元时期的异族统治：浓厚的奴
隶制政权特色
从元初到元代中叶，统治者取消了
科举考试制度，阻断了汉族文人上升的
唯一道路。汉族文人的地位一落千丈，为生计所迫，流落民间，只能靠撰写杂剧剧本勉强生存。
二、元杂剧兴盛的标志
（一)作家的涌现。
1.专职作家
身份：主要是沉沦下僚或者混迹市井的下
层文人
文人：被迫→→自觉投身朴野粗率的民间伎艺→—严密整饬、雅俗共赏的新型文艺形式
创作的高度自觉保证了元杂剧的繁盛。
人数：有姓名可考的杂剧作家约近百
人，作品约有500多种，流传至今约160种。
2.书会才人:
民间艺术→→一代之文学（艺术）
书面文化→→视听文化
社会环境的巨变导致：丧国之悲，文化沦
丧，抱负无门，人格扭曲，自我迷失。
史料：《录鬼簿》《录鬼簿续编》《太和正音谱》
（二)职业性艺人和专业性戏班。——戏
曲演出的社会化和商业化
宋代瓦舍勾栏中，已有专职艺人。
元代，专门从事杂剧演出的艺人和戏班
人数大大增加。
元代有姓名可考的艺人大概有80多人,
主要记载在《青楼集》中。
朱帘秀“杂剧当今独步”
赛帘秀“声遏行云，乃古今绝唱”
赵真真“有绕梁之声”
顺时秀声如“凤吟鸾鸣”
朱锦秀“歌声坠梁尘”
“旦末双全”
艺人不但伎艺高超，而且还有较高的文
化素养，张国宾、赵文敬、红字李二、花
李郎等，既是演员，也是戏剧演出的组织
者和剧本的编撰者。
南宋周南《山房集》“刘先生传”所说的戏
班：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫
知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：
是杂剧者。又曰：伶之类也。”
1.城市里：瓦舍勾栏演出火爆，竞争性强。
商业性竞争进入文化消费领域，新剧
目、高超的表演伎艺、优秀的艺人成为竞
争胜败的关键性因素。
2.乡村里：
戏曲演出深深融入民俗生活，在庙
会、社火等民间活动中逐渐成为定例。
3.剧场形制的极大发展。
①自宋代以来，勾栏瓦舍继续发展。
②山西、河南等地的庙宇中出现了专供
杂剧演出的戏台。
思考：元明清戏台的发展及演变？
第二讲元杂剧的体制
元杂剧之所以被认为是中国戏曲成熟的
标志，是因为独特的艺术体制的确立。
体制特征表现在三个方面：剧本结构、
音乐体式、脚色和演出体制。
一、剧本结构
剧本：唱词（曲文）十宾白十科介
四折一楔子：
元剧以一宫调之曲一套为一折。普
通杂剧，大抵四折，或加楔子。（王国维
《宋元戏曲史·元剧之结构》第 93页）
楔子：
原指木工在木器缝隙中嵌入的榫片，元
杂剧用以借指四折以外所加的场次，一般
放在戏剧的开端或折与折之间。在开端者,
相当于序幕，在两折之间者，相当于过场。
楔子的作用:
交待人物、串连剧情、设置伏线，铺垫和
补充剧情。楔子不用套曲，只有一两支曲子，也不一定是剧中主唱脚色。剧本的末尾有“题目正名”，也作“题目”或“正名”。
折，也写做“摺”：一折是用一个宫调演
唱的一套乐曲，是稳定的音乐单元，是剧
情发展的一个段落。
一本四折，指一个剧本采用了四种不同的
宫调套曲，加上穿插其间的科白，构成戏
剧情节发展的四个有机环节。
杂剧为何多为四折?
先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做
正杂剧、通名两段。
——吴自牧《梦粱录》
复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫。
有一装村妇者入场，与村夫相值，各持捧杖互相极触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇小场毕。后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。——孟元老《东京梦华录》
例外：
《赵氏孤儿》、《东墙记》等是五折,
但在元刊本中是四折。
《西厢记》五本二十折、《西厢记》
等因为内容较长，多以扩展为多本，但总
体上不违背四折一楔子的结构。
《西厢记》共有五本，分别为：
第一本：张君瑞闹道场杂剧
第二本：崔莺莺夜听琴杂剧
第三本：张君瑞害相思杂剧
第四本：张君瑞梦莺莺杂剧
第五本：张君瑞庆团圆杂剧
每一本里都有“楔子”和“四折”
二、剧本的文学要素主要是唱词和宾白
（又称道白)。其中唱词居于主导地位。
唱词主要是抒情，宾白则主要是叙事，二
者分工明确。
唱词中有正字和衬字。
宾白指人物对话或自白。大体上分为韵白
和散白。
元剧之词，大抵曲白相生。苟不兼作
白，则曲亦无从作，此最易明之理也。
(《宋元戏曲史·元剧之结构》第 94页)
有的元杂剧刊本只刊有唱词而无宾白，
因为宾白易懂，而唱词难解。
三、科介，指演员表演时的动作或表情,
以及剧中的舞台效果。
“做饮酒科”
“三科了”（指一个动作重复多次）、
“雁叫科”
“内做雷响科”
“做起风科”等。
以上说明，元杂剧剧本已经体制完备,是成熟的剧本范式。
四、脚色体制
元杂剧脚色大致可分为四类：
(一)末
①正末：男主角，由金院本中的末泥色发
展而来。
②冲末：仅次于男主角的男性人物。一般
在杂剧开头，“冲末开场”。
《单刀会》正末关羽，冲末鲁肃。《李逵
负荆》正末李逵，冲末宋江。
③外末：次要人物。
④小末：青少年男子。
（二)旦
①正旦：女主角。
②外旦：正旦的配脚。
③小旦：青年女子。
④搽旦:不正派或邪恶的女人.
(三)净
净：在剧中一般扮演与正面人物相对的反
面人物。《望江亭》杨衙内、《赵氏孤儿》
屠岸贾、《汉宫秋》毛延寿等。或者扮演
地位低下的喜剧性人物。
丑：净之配脚。店小二、丫鬟、书童、探
子之类。
(四)杂
不以行当分，只表明剧中人物特征。
细酸（穷秀才）
孛老（老汉）
卜儿(老妇)
邦老（强盗）
孤（官员）
都子(乞丐)
侠（儿童）
祗从（随从)
曳刺(走卒、衙役)拔和（农民)
驾（皇帝）
洁（和尚）
(五)中国古典戏曲脚色的分化
末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添一人,名曰装孤。——吴自牧《梦粱录》卷
六、音乐体式
（一)一人主唱。或正旦唱（旦本戏），
或正末唱（末本戏）。
主唱的脚色一般在一本杂剧中只扮演
一个人物，但有例外，也可扮演不同人物。
如《单刀会》第一折正末扮演乔玄，第二
折扮演司马徽，第三四折扮演关羽。
另外，元杂剧中也有两个以上脚色主
唱的情况。如《西厢记》楔子由正末唱,
第一折正旦唱，第二折正末唱，第三折红
娘唱，第四折正末、正旦、红娘接唱。
一人主唱的利弊:
利:有助于突出集中刻画主要人物，用大
段唱词抒发人物的激情和复杂的心理情绪。围绕曲文，夹以道白和科介，具有较
高的叙事能力，为后世戏剧发展提供经验。
弊:给剧本创作带来限制，不能塑造更多
的脚色，妨碍戏剧冲突的组织和安排。
如《汉宫秋》是末本戏，处在对立面
的王昭君未得到更多表现。《单刀会》中
鲁肃，与关羽对立，但由于不是主唱者,
也未得到充分描写。
（二)元杂剧使用曲调全为北曲，比南曲
高亢激越。
每套曲子只用一个韵，中途不换韵，
韵脚细密，几乎每句都押韵。
北曲没有入声，入派三声。
第三讲元杂剧的发展历程
一、时代的划分
(一)影响最大的观点：《录鬼簿》的三期
说:1.前辈已死名公有乐府行于世者；
2.方今名公;
3.前辈已死名公才人有所编传奇行于世者；
4.方今已死名公才人相知者
5.已死才人不相知者；
6.方今知名才人。
钟嗣成的判定标准是以自己的生活年代为依据。据考，钟嗣成的生卒年代大约在1279——1360，由此，元杂剧作家便可划分。
弊端：
1.《录鬼簿》的原刻本已不存，然明清版本有四种，每一种所收作家有细小变化；
2.以钟嗣成的生活年代划分元杂剧历史分
期，未必合适。
王国维《宋元戏曲考》、青木正儿《元人杂剧概说 |
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发表于 2023-4-26 10:37:05
