从“影戏”到“戏影”浅谈百年戏曲电影艺术创作演变

鲍海相

戏曲电影百年来的艺术创作观在电影作为媒介技术的强势话语下，其发展一直以电影艺术本位为出发点。“戏曲电影”是两种艺术形式同存一体的发展，从“影戏”到“戏影”，两种艺术形式的  关系一直处于逐势状态。从电影艺术语境而言，“戏曲电影”的三种类型艺术形态( 即“以影存戏”、“戏影共存”和“以戏造影”)  的发展是一个借用戏曲为表现对象，不断创造并逐渐电影化的过程。从戏曲艺术语境下观察，立足戏曲的发展，诸种“合理”还存在着值得反思商榷之处。戏曲不应是电影的一部分;  电影应是作为记录性的技术而存在，而非是艺术整体。电影在一定程度改造了戏曲的艺术形态，因而戏曲艺术意义的“戏曲电影”更需要的是“记录”。
2021 年 5 月 20 日在全国院线首映的《白蛇传情》是国内首部 4K 全景声粤剧电影。这部出品自广东粤剧院、珠影集团的作品以丰富的视听技术和对传统剧目中关于“情”的重新解读等因由，获得了电影观众青睐，票房突破 2000 万人民币。这在疫情期间整体中国电影票房成绩中尚属中等，但对一部戏曲电影来说，却几乎是空前的。同时令人注意的是，这部戏曲电影的观众群集中在 30 岁左右的青年，且少有看戏曲的经验。就在媒体铺天盖地传播该片带来的盛况的同时，也使一个由来已久的争论话题又被提及: 这部粤剧电影《白蛇传·情》在高科技的衬托下如此炫目华丽，这部“戏曲电影”还有“戏曲”可言么? 这一质疑的背后，其实是对戏曲电影中，关于电影和戏曲共存关系与方式的思考。中国电影自诞生之日就与戏曲结缘，从中国第一部电影《定军山》到 20 世纪 30、40 年代的《斩经堂》《生死恨》等，再到“十七年”时期大量成熟的戏曲电影出现，电影理论界都有过诸多的思考和不断地实践调整。但需要注意的是，这些理论思考和实践调整几乎大多是以电影本体观念为前提下进行的。换言之，电影理论研究者多将戏曲当做是电影的附属品。本文认为，“戏曲电影”作为两种艺术形式一体共存的特殊存在，若仅将“戏曲电影”作为电影类型的一种，那么这种以电影艺术“类型观”为绝对主导的认识论，难以相对客观地从理论高度深入认识两种艺术形式的一体共存。本文立足从作为独立艺术的戏曲在“戏曲电影”中发展，从“戏”和“影”的关系为出发点，探讨“戏曲电影”的艺术内涵，以及百年戏曲电影的艺术创作观嬗变。



《白蛇传·情》

一、从“影戏”到“戏影”: 电影艺术语境下的戏曲艺术发展嬗变

“影戏”一词是电影在 1896 年从西方传入中国后的最初称呼，它在早期称谓、放映场所、表现内容三方面都反映出中国电影自诞生就与传统戏曲有天然血缘关系。电影传入中国之时正值传统戏曲舞台艺术发展的黄金时代，当时的娱乐主流是进戏园子听京戏。中国拍摄的第一部电影《定军山》的制作者任庆泰看中了戏曲在当时社会的影响力而捕捉到商机，以京剧泰斗谭鑫培为拍摄对象，记录下京剧表演的瞬间，此后出现了大量的以戏曲舞台表演为内容的拍摄活动。可以说，中国电影也是从戏曲开始的。电影里“影戏”也反映了 20 年代左右前的电影创作手段和理论观念。例如，早期电影剧作家侯曜在 1926 年《影戏剧本作法》指出，“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备”。论家陈犀禾将“影戏”作为中国电影美学的核心概念，并从语言学的角度将“影戏”视为一个偏正短语做理解。“影”为偏，“戏”为正，即理解为电影美学核心是用光影来表现的戏剧。因而，电影这一新兴艺术形式对于当时的观众来说，只是换了一种呈现方式的戏剧样式，“戏”是核心，源于传统的戏曲，而“影”只是一种电影在技术层面上有别于传统戏曲的表现特征。中国电影从诞生之初就处在戏曲和电影这一体两面的互动之中，同时早期电影创作在思维和方法上受戏曲影响巨大。电影在当时作为一门日趋成熟的新的艺术样式，逐渐有了本体意识。20 年代开始有了“电影特质论”的提出，认为“把舞台戏剧之影给人看，决不是活动影戏的本质”。“随着左翼电影运动的兴起，蒙太奇观念对‘影戏’理论产生巨大的冲击，‘蒙太奇理论’逐步取代了‘影戏’理论”。作为称呼的“影戏”转为了“电影”。



《定军山》

从“影戏”到“电影”，代表的是电影艺术的进一步成熟。但“戏曲电影”因其特殊性不同于电影故事片，无法简单将其发展依附于电影历史的发展思维中做单一考虑。“戏曲电影”在发展中是如何产生“是电影还是戏曲”的争议?
理论上，诸多电影理论者认为这一时期的“影戏”虽然作为概念反映了时人在认识上的时代局限性，但作为一种文化思维，“影戏”支配下的创作实践一直持续到了 80 年代“电影语言现代化”的讨论。“十七年”时期围绕“戏曲电影”进行了三次讨论，例如是否应将“戏曲电影”当做故事片进行创作的论争等; 至 80 年代初提出电影“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”等。在这一理论发展路径中，电影艺术的本体意识逐渐增强，电影艺术语境下的“戏曲电影”则随之被提出要完成“电影化”的要求，“戏曲电影首先是电影”的观念也日益强化。实践上，20 年代代表着对舞台完全记录的性质，如《天女散花》《春香闹学》; 到“十七年”时期创作中大量的关于戏曲电影虚实矛盾处理的探索; 样板戏电影带有畸形化政治解读的“三突出”拍摄策略; 新时代以来，2002 年电影《英雄》问世标志技术主义至上的中国大片时代到来，在此影响下，3D、4K的 “戏曲电影”成为创作的潮流，包括“梅花奖数字电影工程”、“京剧经典电影工程”呈现出的数字化创作倾向。电影视听语汇承担地叙事和抒情作用也日益明显将强，戏曲语言的表现力在银幕上则逐渐降低。
在这一系列戏曲和电影的互动发展中，电影将“影戏”时代以来的戏曲元素不断削弱，完成了自身艺术的探索。而“戏曲电影”的发展，在电影技术和本体意识两方面的强势发展下，延续了电影史的发展而发展，未因戏曲艺术之独特性而开辟出异于故事片形态的发展路径。如果借前文中陈犀禾先生的“偏正短语”观念来做一定的理解，“戏曲电影”的百年发展在形态和观念上，都呈现出一个从“影戏” 到“戏影”的过程。百年来的戏曲电影原本应有自身独特的发展历经，却紧贴着中国电影百年的发展路径而发展，因而在一定意义而言，电影中的戏曲， 其发展也是一个不断被电影手段和思维进行改造和影响的过程。
二、戏曲电影发展嬗变下的三种戏曲艺术形态

按电影类型观的思维，“戏曲电影”又称之为“戏曲片”，与之同类的划分是“故事片”。目前，“戏曲电影”主要被分为三种: “戏曲舞台记录片”、“戏曲艺术片”、“戏曲故事片”。三种类型的划分根据戏曲和电影互动关系所做的理论层面对实践呈现的一个总结。从这三种类型中可以看到戏曲艺术在百年戏曲电影演进中呈现出的三种艺术形态的置换过程: 从“以影存戏”、“戏影共存”到“以戏造影”。三种艺术形态发展过程中渐次置换，依次在某一时期内占据认识理念和发展数量的主体。“以影存戏”主要是以电影作为记录手段，保存戏曲艺术原貌为目的。此类戏曲电影所呈现的艺术形态重在“存戏”。例如，梅兰芳的戏曲演出记录目前所留存的主要是 20 年代前后的由商务印书馆活动影戏部、民新影片公司拍摄的《天女散花》《春香闹学》《黛玉葬花》等，以及 1948 年的《生死恨》， 1955 年开始拍摄的《梅兰芳的舞台艺术》( 上、下) 。以电影作为记录的手段，保存了梅兰芳艺术成熟期的部分作品。“我几十年来所学得的国剧艺术，借了电影，可以流布人间，供我们下一代的艺人一点参考的资料”。由于是为了记录梅兰芳表演艺术的精华，除了《生死恨》外，所拍摄的基本是折子戏，不是以完整的故事。由此也可见记录戏曲表演是这类创作的主要目的。当然，电影记录也绝非完全与舞台演出完全一样，如电影中一些布景设置也常会比舞台上要稍为复杂一些，但尽可能最大限度的做到记录舞台表演形态。周信芳、盖叫天等人的表演也因电影而得以保存至今。费穆、吴祖光、崔嵬等在导演戏曲电影时，都坚守戏曲电影“以戏为主”的观念，他们虽以电影创作为主业，但自身是有着丰富的戏曲审美体验和深厚的理论认识。崔嵬在导演了《野猪林》《穆桂英大战洪州》后有了更深的思考，“戏片是戏曲与电影这两种不同艺术形式的结合，这种结合并不是谁代替谁的何题，而是互相依存，互相适应的关系。但这二者的结合，总应有主次之分。这个位置应如何摆法呢? 是电影服从戏曲呢? 还是戏曲服从电影? 我认为要的应该是电影服从戏曲。虽然戏曲片是以电影的形式出现，但它是以戏曲为内容，它必须建立在戏曲传统规律的程式基础上，保持并发扬戏曲的特点”。11 而电影作为技术手段，在视听语言的使用上也仅仅可能的遵照纪录片的语汇，如具有纪实性的长镜头等。当时大多数观点认为，拍摄戏曲电影最大的困难在于如何处理两种艺术关于写实和写意之间的矛盾，但崔嵬认为，如果了解了戏曲表现方法的规律后，会发现这种“矛盾”其实并不存在，“仍旧用传统的拍故事片的方法来进行戏曲片的拍摄时，才出现了不调和的矛盾现象”。12 崔嵬这一观念在当时具有代表性，但也被持不同观点者认为是“保守”，未能充分发挥电影所能带来的最大化创造。“十七年”时期已经开始有“是用故事片还是纪录片”的手法拍摄戏曲电影的争论了。而赞同可以尝试用故事片来拍摄的观点，反映出一种“电影和戏曲两种艺术可以做一种‘融合’状态而共存”的认识。



梅艳芳

“戏影共存”正是上述认识的试验产物。此类戏曲电影所呈现的艺术形态重在希冀将两种艺术形式通过合理的设计和改造，可以达到一种理想的“共存”。这与“戏曲艺术片”的创作理念相契合。“十七年”时期，电影意识开始参与到戏曲表现和叙事中，记录性的电影表现手法被逐渐尝试突破，代之使用的是在此时已发展较为成熟的蒙太奇等手法。“戏曲艺术片”从创作数量上看主要集中在“十七年”时期。燕俊认为，“十七年”时期的“戏曲艺术片”在从舞台搬上银幕时有三大矛盾: 时空重建、虚实处理、剧本电影化处理。几乎所有参与戏曲电影导演、舞美等工作的人都是电影创作者，由于他们的观念是将戏曲片的拍摄要“电影化”出发，因而如何平衡这三项的矛盾，是这一时期戏曲电影要解决的主要问题。此时期的电影理论正在探讨着电影的民族形式问题。著名电影美工师韩尚义从要让中国电影探索一条不同与西方现代电影形态的艺术变革路子出发，面对电影写实性的布景与戏曲写意的矛盾，他提出戏曲片的布景应力求“写意与写实的统一，布景空间与表演空间的统一”，遵循“戏曲形式的美的法则”因而某种意义上，戏曲电影在这一时期不仅仅探索的是戏曲创作如何逐步“电影化”，还通过对两种艺术形式“共存”的探索， 寻找中国电影民族化的表现形式。换言之，戏曲电影的艺术形态日渐倾斜于电影技法的呈现也是电影艺术发展的诉求。“十七年”时期，戏曲片数量庞大，所拍摄的剧种也很多。地方戏剧种的“电影化” 手段运用更为明显。越剧电影《红楼梦》的导演岑范就提出他将戏曲片当作故事片来拍的观念，“舞台风格化特点使它趋向于电影的生活化、真实化， 镜头这个能够‘动’的东西就很关键，让摄影机从各种角度选取最美、最富于表现力的镜头。比如黛玉焚稿和宝玉成亲采用了交叉蒙太奇，是悲喜两种完全不同氛围的场面同时进行，产生了强烈的情绪对比，而那些大喜、大悲、大怒都不要过于直白的表现，处理黛玉死的时候，始终是一个侧影，或许对于所同情和爱护的人物，我希望给予艺术的保护”。一方面，戏中的情感、传递的情绪，已经不再全部由戏曲本身的唱词、戏情来带动，而是由一些列电影的中抒情镜头和蒙太奇剪辑制造出来的; 另一方面，除岑范这段话中提到的场面，就整部电影而言， 时空、虚实、剧本三方面都有电影化处理。显得更为写实。应当说，越剧电影《红楼梦》所探索的这种 “融合”的艺术效果和接受程度上看在一定程度上有成功之处，原因和越剧彼时尚未形成完备成熟的舞台演出形态大有关系。这种“融合”并非是一件容易的事，尤其是面对京剧、昆剧等剧种，这一时期大多数的探索之作还处于没有处理好虚实的生硬之中。后来发展的样板戏电影，“敌远我近，敌俯我仰，敌大我小，敌暗我明，敌冷我暖”原则同样也是电影语汇在戏曲中的发展。如果说，“以影存戏”偏向记录戏曲功能，对戏曲观众而言，看戏曲电影和看舞台演出，几乎可以做到审美无异，但对“戏影共存”来说，看戏曲电影和看舞台演出已经有了较大的差异。对于表演而言，戏曲演员感受到的差异是更大的。对电影创作者而言，这种“共存”和“融合” 的探索是一种成功，因为观众的审美体验是从戏曲和电影中双向而来的。这种“共存”理念的实质是认为“戏曲电影应该被‘电影化’”。



《红楼梦》

由于相当长时间内都在试图解决两种艺术“虚”与“实”之间的矛盾，“戏影共存”的艺术形态是百年戏曲电影发展的主体。从“以影存戏”到“以戏造影”是戏曲电影发展的两极状态，其发展是一个戏曲在电影强势的技术加持下，戏曲艺术逐渐从主体渐落至表现元素的过程，有些作品甚至可以看成“在电影中唱戏”。而当戏曲成为表现元素后，对创作者而言则可以较好的规避矛盾问题，更容易走向一种电影化的发展理想。“以戏造影”延续着“影戏共存”的艺术形态发展至当下，电影也经历了一个胶片到数字的过程，电影艺术尤其在新世纪以来迎来“大片时代”，这为近些年的3D、4K 戏曲电影带来了技术发展。当下热映的粤剧电影《白蛇传· 情》正是代表了这一艺术形态的产物。与舞台版相比，电影版舍去了很多原来的叙事唱段( 并且是粤剧中常用的经典音乐唱段) ，而改为视听画面的手段来直接呈现，这其实是以电影的视听语言思维置换了戏曲的抽象语言思维。此外，大量电影视觉特技的使用，比如用逼真的水浪滔天来展现传统戏的《水斗》的场面，以及轻纱飘逸的服装质感，都很有徐克当年拍的《青蛇》的视觉图谱感。从视觉的呈现而言是非常漂亮的。应该说，电影手段的处理， 使这部戏曲电影具有独特性，电影思维的运用，使这部电影引起了轰动。但这里存在需要思考的一个问题: 在打动观众、让观众非常推崇的因素里，有多少是属于戏曲的? 换言之，观众是因戏曲而对这部电影产生由衷喜爱，还是因电影视觉特效? 或再进一步讲，是借助电影手段让戏曲的呈现更加完美了，还是借助戏曲元素让这部电影更加有看点了? 无论对电影创作还是戏曲艺术而言，这是有必要去辨别的。
当“戏曲电影”彻底成为电影后，当把它看成电影类型的一种看，戏曲艺术片的数量在“十七年”时期占创作主体地位; 舞台纪录片则数量降低，并且突破了电影片种的束缚，回归到院团演出的影像记录; 戏曲故事片则在当下成为创作主流。
三、从“记录”到“创造”: 戏曲艺术语境下的“合理性”反思

关于“戏曲电影”的功能性质，高小健先生在其著作《中国戏曲电影史》中提出以下观念:“我们今天所讨论的戏曲电影正是在‘戏曲艺术片’这个基本概念意义上的。它应该是: 用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种意义的融合的中国独特的电影类型。对‘戏曲艺术片’概念的这种概括关照了这个片种‘记录’和新的艺术‘创造’的两方面，既以戏曲为主要表现对象，又强调了电影在这个片种中的主动作为。”
高小健先生在这段观点文字中其实反复强调了戏曲电影“创造”性之重要，首先，他将“戏曲电影”的观念立足于具有较强“创造”性意味的“戏曲艺术片”来探讨的，也是他所称之为的“创造性银幕再现”。这里所强调的实质性体现为“创造”大于“记录”。其次，他认为应达到两种艺术美学形态的融合。而“融合”则也是一种创造的过程。再次，戏曲作为表现对象，电影的“主动作为”也是一种呼唤强而有力“创造”的行为。高小健先生的观点在电影理论研究观念的主流观点中具有代表性和总结性，“记录”和“创造”是电影史发展中的客观存在， 但从戏曲艺术的表现而言，“创造”尚缺乏必须为之的合理性。
“记录”更体现尊重对戏曲舞台艺术表演艺术的真实还原，意在通过电影这一媒介准确记录表演形态。正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中对电影的摄影摄像本质特征的总结，“它的独特性在于其本质特征上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫做‘objectif’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用”。由于戏曲艺术( 相比“十七年”时期的戏曲现代戏，尤其是传统戏曲艺术) 在舞台上的强调虚拟性和写意性，这和电影的逼真性艺术特质有着天然的矛盾。戏曲电影在建国前后的创作主要目的在于电影作为记录媒介，对戏曲艺术的忠实记录。“十七年”时期的“戏改”工作在强调改革的同时，还不断强调挖掘整理戏曲遗产，抢救濒危失传的戏曲大师之作，因而拍摄了《盖叫天的舞台艺术》《梅兰芳的舞台艺术》《周信芳的舞台艺术》《双推磨》( 锡剧) 《寇准背靴》( 淮北梆子) 等。“记录”过程中，电影则一般主要以场面调度中的长镜头配以相对单一的景别，镜头的切换频率较小。也就是说，在拍摄手法上，由摄影机所模拟的人的视角则尽可能保持一种舞台观赏时的视觉体验。同时，电影作为记录媒介是以忠实记录戏曲表演为主要目的。



《电影是什么》

“创造”主要体现在多方面上。从“十七年”时期开始，“创造”的功能性质开始逐渐提升。首先， 戏曲叙事方式的电影化倾向。“戏曲电影”中的叙事有除了戏曲演员通过唱念做表传递的叙事内容外，电影的视听语言也参与叙事。例如京剧电影《尤三姐》( 1963 年) 中，尤三姐在得知柳湘莲要退婚，争辩无果后，镜头从尤三姐在庭院中拔剑的全景切换到拍摄花瓣片片落下的桃树的中近景，寓意尤三姐拔剑后自刎后，运用“象征蒙太奇”，创造了“揉碎桃花满地红”的视觉意象。下一个镜头则直接接柳湘莲挑眉瞪眼的吃惊状的面部特写和尤三姐已经倒地身亡的画面。电影蒙太奇作为一种叙事思维和剪辑手段在这一“创造”过程中改变了戏曲本身的线性叙事方式。其次，戏曲表演方式的电影化倾向。电影镜头的景别使用还在一定程度上“改造”了戏曲的表演形态。例如戏曲表演中的在表现情绪的或悲或喜时，旦角常使用水袖、老生常使用髯口等来表现。电影镜头则常通过演员脸部的特写来呈现，这都在一定程度上都弱化直至消解了戏曲的表演语汇，也使戏曲表演向斯坦尼式表演逐渐过渡转变。例如在新近的粤剧电影《白蛇传· 情》( 2021 年) 中，白蛇喝了雄黄酒后立即要现原形这一情节的处理。戏曲的各剧种多是以水袖和身段来表现，然电影中则出现白蛇脸部特写，观众可以清晰地看到脸上正在变化的蛇纹，极为逼真。而此时演员甚至不需要做任何表演，镜头画面造型已经能使观众感受到“变身”这一信息，并获得一个逼真性的感受。此类例子在该剧中有大量存在。再次，戏曲造型方式的电影化。这方面则主要体现为电影空间造型中的过渡写实逼真。“十七年”时期拍摄戏曲电影的导演虽然是电影导演出身，但如吴祖光、岑范等大都具有深厚的戏曲艺术涵养，因而在处理从舞台转换到银幕空间时的虚实处理，往往采取一种以尽可能突出戏曲表演之长的中和性处理方式。而尤其是新世纪电影大片产业技术影响下的创作，戏曲在高新技术的包裹下，表演艺术显得无处安放。例如京剧电影《袁崇焕》( 2009 年) 中紫禁城的空间设计，既不是在采取近实远虚的传统处理，也不是纯实景的亭台楼阁，而是运用数码技术设计出了一种具有透视性的“非实非虚”，乃至一种在数字网游视觉感的空间造型。演员在这种数字空间中进行表演时，演员摆动的水袖甚至可以在处于视觉前景的呈半透明的数字化宫殿中来回飘荡。电影化造型之逼真，反造就了整个视觉感之虚假。
“戏曲电影”中的“创造”程度随着时间发展而不断增强。因而，“创作”的属性是体现在电影对戏曲的改造。电影原本只作为记录的媒介，但在发展过程中慢慢的转换成了创作主体。此外，将“戏曲电影”分为倾向于“创造”性质的“戏曲艺术片”和“记录”性质的“戏曲舞台片”，这意味着是将电影视作为一个艺术整体，对戏曲的拍摄则人为的划分出两种方法，似乎可供选择。然而，这一行为在本质上多少彰显了为提升电影本体主导性而寻找的合理性。从戏曲艺术语境的逻辑下，我们则有理由对这一“合理性”进行反思。
首先，戏曲不应是电影的一部分。作为两种不同的艺术形式，各有自身独立的艺术美学特征。整个“戏曲电影”百年的发展，戏曲和电影关系看似是一个两种艺术形式在不断互动、追求两种艺术融合的过程。这一过程中，如果没有形成一种全新的艺术形式，那就是一个经过博弈后，强势同化弱势的结果。显然，“戏曲电影”并没有成为张骏祥所期待的“另一个从内容导形式都完整的艺术品”。因为希冀追求一种形式配比均衡，以此达到艺术平衡，往往只是一种美好的理想。当两种艺术形式主要围绕“虚与实”而展开诸多创作矛盾时，电影以其技术上的强势话语，对戏曲进行了所谓具有艺术创造前提的“电影化”改造，使戏曲艺术的呈现逐渐呈现一种被动。“在戏曲和电影的创造性结合中，戏曲艺术本体特点的传统是必须保留的。那么，对戏曲进行现代化呈现，赋予它以时代感则是戏曲电影首要解决的问题。其中重要的手段之一是对戏曲演出模式进行写实化处理”。这一观点传递出这样一个信息: 戏曲电影中的“电影”是作为一种现代化的手段和技术来解决传统戏曲的现代化而存在。这值得反思: 作为舶来品，电影的民族化发展进程尚且历经了几十年。而体现在时间层面上“现代” 的电影艺术，难道天然具备艺术层面的“现代性”? 并进而足以来改造戏曲艺术、解决戏曲的现代化问题?
其次，在“戏曲电影”中，电影应是作为记录性的技术而存在，而非是艺术整体。这与对“戏曲电影”内涵的理解有关。换言之，从戏曲艺术语境下看“戏曲电影”的“创造”和“记录”两功能是否合理，要先从“戏曲电影”内涵的认识上说起。“戏曲电影”在《电影艺术辞典》中被定义“我国民族戏曲与电影艺术形式结合的一个片种”，分为两类: “第一种是将摄影机固定在一个地方，忠实地记录舞台演出实况; 第二种是突破舞台框子，采用布景和实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，既保持戏曲艺术的特点，又发挥电影艺术表现手段的特点”。在这一词条中，“戏曲电影”首先被定义为“片种”。被划分的两类中，前者所强调的忠实记录性质也正是一般意义上称呼“戏曲舞台纪录片”，后者则为“戏曲艺术片”。在记录片中极尽强调客观对象被拍摄时的绝对真实客观性，这和以主观创造性为核心特质的电影是矛盾的。而关于纪录片是否是电影的片种之一的争议在电影理论中讨论已久。“记录”和“创造”二者间在逻辑上带有矛盾对立性，将“戏曲电影”视作“片种”实则已经将其限制在“创造”的范畴中了，而“片种”范畴下的“记录”，就其实质内涵而言，是不存在的。
再次，戏曲艺术意义的“戏曲电影”需要的是“记录”。从“戏影共存”为艺术形态而存在的“戏曲艺术片”，到演进为电影化极致的“戏曲故事片”。戏曲从与电影并立共存到逐渐成表现元素，作为发展转折的“戏曲艺术片”，其艺术功能的合理性在戏曲艺术的语境下同样值得反思。我们试遵循这样一个逻辑: 以“创造”为目的，被电影艺术观念逐渐改造的戏曲，尤其是表演形态成熟完备的京昆等剧种被逐步“写实化”、“斯坦尼化”、“高科技化”，还是否是戏曲艺术? 这不是一个保守观念的立场，而是艺术本体论出发。传统戏曲即使需要被“改造”， 也应该在戏曲自身的艺术规律中完成现代化的转型。80 年代以来的戏曲理论争鸣中，关于“戏曲化” 的论争就是在“戏曲要在‘横向借鉴’”中进行‘现代化’的发展”这一观点中，一部分人认为由于戏曲发展中过渡的“横向借鉴”了电影、话剧等其他艺术形式，使得戏曲艺术本体遭到破坏，因而呼吁戏曲的“戏曲化”回归。所以，从戏曲艺术的自身而言，电影应尊重戏曲艺术本体，发挥其作为技术的纪录片功能，忠实于“记录”。真正意义上的戏曲电影，更需要的是扛摄影机的人，而非摄影机后主导一切的电影艺术家。
从电影艺术语境中看，“戏曲电影”的三种类型艺术形态是一种客观和合理的存在，其发展是一个借用戏曲为表现对象，不断创造并逐渐电影化的过程。而从戏曲艺术语境下观察，立足戏曲的发展， 诸种“合理”还存在着值得反思商榷之处。
四、结 语

百年的戏曲电影发展是一个从“影戏”到“戏影”的演进过程。从电影史的发展看，“戏曲电影” 在电影的表现技术和手段方面都在不断完善。但就戏曲自身的发展而言，戏曲原是借助于电影这一媒介记录的方式，却在电影技术强势的发展中历经了被“电影化”的过程，后而逐渐变形，最终戏曲在银幕上走向一种弱势。无论是“十七年”时期的关于是应该“当做纪录片还是故事片”的争论，还是当代的关于“戏曲电影”是应该“记录”还是“创造”的讨论，都应该引起当下人们的一些反思: 艺术形式自身的完善和发展，是否需要借助其它艺术形式? 无论是电影还是戏曲，或借助话剧，或当下流行的“跨界”手段，电影艺术的发展在一过程中吸收了多少戏曲养分以建立电影自身的民族化样式，这里暂且不论，但就戏曲而言，尤其是京昆等艺术形态发展完备的剧种，“戏曲电影”以电影技术作为媒介， 如果是以一种破坏艺术自身完整性的方式来呈现， 那么这本身是不合艺术发展逻辑的。而将“戏曲电影”视为电影类型的一种，并进行一系列“创造”，这实质上也是一个电影改造戏曲艺术形态的过程。戏曲电影应该以戏曲自身形态的语汇来呈现，而不是电影视听语言。若这种在银幕上以视听语言呈现的所谓的“戏曲”表演，倒灌入戏曲舞台上( 事实上正在深入的影响中) ，影响堪忧。

小短腿麥蔸

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刘德平

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LZ敢整点更有创意的不？兄弟们等着围观捏~

赵福健

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巧卖面

众里寻他千百度，蓦然回首在这里！

顾方亚

顶起顶起顶起

我是一片火云

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徐政

好帖必须得顶起