中国戏曲发展简史

双姐

中国戏曲发端于远古时期祭祀神鬼的仪式。

按照当时的习俗，祭祀神鬼时要用人装扮成“尸＂，作为神鬼所凭依的实体；
同时，巫者穿着巫服，手拿道具，在音乐的伴奏下载歌载舞，以此来娱乐神鬼。
这种仪式便是“后世戏剧的萌芽＂（王国维《宋元戏曲考》）。

后来，经过汉魏时期的百戏，隋朝时期的歌舞，民间表演艺术得到了逐步发展。
唐代的歌舞戏和参军戏，已经开始以故事情节为主，由演员装扮成某种角色，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情景进行表演，基本上形成了戏曲的格局。

北宋时期的”杂剧”已经成为一个独立的艺术门类，当时民间出现了专门上演杂剧的勾栏。民间勾栏所上演的杂剧，不仅在内容上完全以故事情节为主，而且在表演形式上继承了唐代参军戏与歌舞戏相互搀合的传统，从故事情节出发，将那些原本独立演出的歌舞杂技有机地结合起来，形成了多种技艺高度综合的戏曲表演形式。

南宋时期，杂剧在宋、金分治的地区有着不同的发展，在南宋统治地区出现了以南方曲调作为唱腔的南戏，在金国统治地区则发展为以北方曲调说唱故事的诸宫调。后者对元代的杂剧有着重要的影响。

元代，进入了中国戏曲的辉煌时期。元杂剧虽然名为杂剧，但与宋初那种以诙谐取笑为主的短篇杂剧已很不相同，故事情节渐趋复杂，演出时间也明显加长，这样就可以容纳更丰富的内容，从而更有效、更深刻地反映当时的社会生活。

如关汉卿的《窦娥冤》从当时的社会政治、杜会经济和社会秩序等方面，广泛反映了元代的社会现实，揭露了元代高利贷的残酷、社会秩序的棍乱和司法吏治的黑暗，颂扬了被压迫人民不屈的反抗意识和顽强的复仇精神，具有深刻的社会文化意义。

王实甫的《西厢记》通过对崔莺莺和张生冲破封建礼教的束缚，执著追求爱情幸福的故事的描写，揭露了封建礼教对青年自由幸福的摧残。这样深刻的社会题材，在以前的杂剧中是无法表现的。

元杂剧一般有大致固定的结构形式，通常是一本四折演完一个故事。
折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，每一折大都包括较多的场次，为演出的安排提供了很大的便利，也为观众提供了想象的空间，这正是我国戏曲表演艺术的一大特点。

有的杂剧还有“模子”，用来在开场介绍故事情节，或者在折与折之间进行故事情节的串连。

元杂剧的角色分工更趋细腻，除了主要角色正末、正旦之外，还根据剧情的需要设置冲末、副末、贴旦、外旦、色旦、捺且、净、副净、丑等配角。

演出时，唱词只由主要角色演唱，配角只有宾白。
由于元杂剧以唱为主，以白为宾，故有宾白之称。宾白包括独白和对白。

元杂剧已经有了结构完整的文学剧本，剧本主要由曲词和宾白组成。
曲词一般是按照宋金词、诸宫调的格式填写的，具有一定的字数及声律长短的要求。但为了使普通百姓容易听懂，也为了更为自由地表情达意，曲词中常常夹进一些方言或俗语，称为衬字。
元杂剧的这些特征，都标志着中国戏曲的完全成熟。

明清两朝，中国戏曲的发展高潮迭起，成果辉煌。
明代汤显祖的《牡丹亭》，清代孔尚任的《桃花扇》，都是深受广大人民欢迎的戏曲佳作。各地方剧种的纷纷兴起，更是此时期中国戏曲的巨大成就。

所谓“南昆北飞，东柳西梆＂，
南昆是指产自江浙一带的昆山腔，
北飞是指流行于北方地区的飞阳腔，
东柳是指山东的柳子腔，
西梆是指陕西的梆子腔。
在它们的基础上，后来形成了昆曲、京剧、川剧、秦腔等著名中国地方戏曲。

中国戏曲虽然剧种纷繁、流派众多，但在总体上却有着共同的特点，其中最主要的是其表演方式的程式化。

表演方式的程式化首先表现为角色的模式化。
角色分生、旦、净、丑四大基本行，每一基本行又可以进行多层次的划分，如生可继续划分为老生、小生、武生，小生还可继续划分为中生、冠生和穷生。

各种角色的性格品行、唱腔念白、动作造型、穿着打扮等都有着严格的规定。
如京剧的脸谱象征着不同的人物性格和品行，有整脸、碎脸、歪脸、象形脸、六分脸、元宝脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸等；

而脸谱的不同颜色也被赋予了不同的含义，
如红色表示忠烈正义，
白色表示阴险狡诈，
黑色表示鲁莽豪爽，
紫色表示刚正稳健。

表演的程式化其次表现为动作的虚拟化。
中国戏曲并不强求道具的齐备，而是用虚拟化的动作来作象征性的提示。
如用扬鞭表示骑马，
用划桨表示行船，
用抬轿的动作表示有轿，
用开关门的动作表示有门。

有些动作还被用来传达特定的心理和情感，
如在耍髯口的动作中，
推表示沉思，
撕表示气愤，
持表示自得，
抖表示生气。
这种“以虚运实”的写意表演方式，比完全使用真实道具更具有文化意蕴和艺术品位，反映了中国古代艺术审美观念中的尚意追求，是中国戏曲文化区别于西方戏剧的一个重要方面。

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