戏剧艺术十五讲（13）—— 中国戏剧：从古典到现代

芯蕊

《戏剧艺术十五讲》[1]是2006年北京大学出版社出版的图书，作者是董健、马俊山。抱歉催更私信不能一一回复，后面正常更新，如果有修改意见、书籍推荐欢迎私信我。封面来自 [2]，为《贵妃醉酒》。本讲的 XMind 图如下



第十三讲思维导图

<hr/>第一节、中国古典戏剧

简要的历史回顾

中国古典戏剧的形成，按照学术界一般流行的说法，是在 12 世纪末（时值南宋、金朝）
作者则认为，有人演有人看，表现了一定的内容（故事情节），就是戏剧。譬如，中国春秋时代（前8—前5世纪）的 “乐”
正因为与 “乐” 之密切的、结构性的关系，便形成了中国古典戏剧的 “乐本位” 性质，也因此，中国古典戏剧一般被称为“戏曲”

诗——词——曲

• “戏曲” 之 “曲”，指中国古典戏剧之中的唱词，这是诗的一种形态
  
• 中国古典文学由诗（至唐代达到高峰）到词（宋代是其辉煌时期）再到曲（在元代结出硕果），形成了一部漫长的 “诗史”
  
• 所谓 “曲”，本是单独吟唱的散曲，但当它们被纳入戏剧表演，成为戏剧唱词的表现形式时，就成了 “戏” 之 “曲”
  

在诗——词——曲的演变过程中，还有另外一个系统的表演技艺在发展

• 从春秋战国时期的 “优”，到汉代的 “角抵戏”，再到唐代的 “参军戏”，这是 “诗史” 系统之外的一个支脉，包括各种名目的杂耍、魔术、奇巧技艺，号称 “百戏”、“散乐”
  
• 它们从文说（做）与武打两个方面积累了舞台动作表演的技艺。后来戏曲中形成 “唱”、“念”、“做”、“打” 的完整表演体系，便是 “诗” 与 “散乐” 两个系统相结合的结果
  

唐绿釉参军戏俑，国家博物馆藏，来自 v.ifeng.com

杂剧在南宋、金朝产生于北方，至元代（1271—1368）达于鼎盛。与 “唐诗”、“宋词” 并称于史的 “元曲”，即指元代杂剧和散曲

• 杂剧受音乐制约，在结构上有两大特征：一是一本四折，有时加一段 “楔子”；二是一人主唱
  
• 这种结构上的严格限制适应了戏剧舞台的时空要求，对加强戏剧的集中性与统一性是有积极意义的。但是另一方面，它作为一种艺术的 “外壳”，也束缚了更丰富、复杂的内容的表达与艺术表达方式的多样性
  
• 杂剧最令人称道的是剧情之真实感人、文词之本色优美
  

南戏差不多与杂剧同时出现，产生于南方

• 因地理、人文环境之别，南戏在音乐系统、剧本结构、社会内容、语言风格上均与北方杂剧有所不同
  
• “唱” 的部分—— “曲”，没有北方杂剧那样的 “宫调” 系统，而是以宋人之词，加上些里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。不过每一出戏的唱词，各个曲牌的组联还是有一定次序，声调、韵律也是客观存在的。也不须主角一人一唱到底，各个角色均可唱
  
• 剧本结构比北杂剧自由，规模也大一些，宜于容纳较曲折、复杂的故事。不分折，而是分若干出（即场），短者十几出，长者五十几出不等。第一出叫“开场”，简介创作意图和剧情
  
• 南戏所表现的内容，多涉家庭人伦与婚姻变故，其悲欢离合之情虽足以感人，但不像北杂剧那样触及一些更加沉重的社会问题
  
• 在音乐上，南曲柔缓散漫，北曲则铿锵入耳
  

南戏《拜月记》，来自百度百科

南戏至《琵琶记》，形式已臻成熟，其剧本因擅长表现曲折复杂的情节而被称为 “传奇”。从明朝初年至清朝中期，这三百多年传奇借昆曲等声腔而大兴，昆曲因传奇而极盛，中国古典戏剧在文学与音乐、“戏” 与 “曲” 的密切配合、相得益彰之中，达到了一个光辉灿烂的时期

• 在明朝，南戏的演唱，音乐上有地域之别，这就是海盐、弋阳、余姚、昆山四大声腔
  
• 中国古典戏剧的发展并不是死守着一种形式直线发展的，而是有递进、有重叠地发展。当新起的样式成为主流戏剧之时，原有的主流形式便退居末位，继续存在着
  
• 明清两代产生了许多有成就的传奇作家，如汤显祖、李玉、孔尚任、洪昇等
  
  
  
  • 汤显祖（1550—1616）在世的时间正与西方的莎士比亚大致相同，他的戏剧在表现人性之“真”、追求人的自由和解放上亦与莎士比亚相通
    
  • 李玉是一位由明入清的才学俱丰的文士，一生作剧本三十余种，在明末清初苏州昆曲作家群中是最杰出的
    
  • 如果说汤显祖着力描绘的是人的“灵魂世界”里的“戏”，重在一个“情”字，那么李玉则成功地展示了“现实世界”里的“戏”，重在一个“义”字
    
  • 沈璟、王骥德与李渔分别在音乐、剧本与演出方面进行了理论总结，功不可没。他们的缺陷是重技术而忽视精神内涵的艺术表达
    
  
  

明天启年间吴兴闵氏刻本《西厢记》插图，来自微信读书

昆曲衰微，有梆子、皮黄、弦索诸腔兴起，地方戏曲遍地开花。在众多地方戏竞相争胜的态势中，从18世纪末至19世纪中叶，形成了京剧这一新剧种，它最终势压群曲，像从前的昆曲那样，成为了唱遍中国的 “国剧”

• 京剧是中国古典戏剧的最后样式与 “最后的闪光”
  
• 它的最大特点是演员中心、色艺第一，舞台表演与唱腔的技艺性得到了充分发展，甚至达到了烂熟的程度，但文学创造与精神内涵相对萎缩。特别是经过宫廷化、商业化，流为玩物，形式压倒内容
  
• 京剧史上再也出现不了关汉卿、王实甫、汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任这样的大作家，而只有谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、周信芳这样的名演员。编剧者也有，那不过是附庸于演员的 “书记” 而已
  
• 京剧代表着一个只有表演没有文学、只有演员没有作家的时代。这一“ 奇观” 似是戏剧之 “倒退”——回到它的源头，又似是 “求新”——正与西方戏剧 “反文学” 的新趋势暗合
  

“同光十三绝”（自左至右：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼），来自微信读书

中国古典戏曲的基本艺术特征

以 “乐” 为本位的综合性

• 西方上古之戏，本来也是诗、歌、舞合为一体的，但后来就发生了分化：言（诗）的部分独立为话剧（drama），歌的部分独立为歌剧（opera），舞的部分独立为舞剧（ballet）
  
• 中国古典戏剧则没有发生过这种分化。从宋元南戏、杂剧到明清传奇、京剧，变化不可谓不大，但以 “乐” 为本位的诗、歌、舞的综合性则是一以贯之的
  
• “乐” 本位，既是一种本土文化的特色与优良的艺术传统，又是一种局限。它本身的表现力虽说尚没有衰竭，但戏剧还有更广阔的天地，它却没法去发现与开拓
  

艺术表现的写意性

• 中国古典戏曲既然以 “乐” 为本位，就不可能按照现实存在的事物之物质外壳的真实面貌来摹仿，而只能舍其 “形” 而传其 “神”，即所谓写意
  

动作、语言、化装与唱腔的程式化

• 这几个方面本来都是从生活中提炼出来的，但在长期的艺术实践中，它们逐渐舍弃了生活原型的特殊性，形成了带有艺术夸张和一般性的“程式”，然后可以用来表现戏剧舞台上不同剧目的动作、语言、化装和唱腔
  
• 戏曲的写意性特征及其象征性、游戏性、虚拟性等手法，更使舞台表演便于与程式化相合榫、相谐调
  
• 程式化也是 “乐” 本位的必然结果，它增强了戏曲的技艺性与表现性，便于初学者入门与口传身授，但因离生活内容越来越远，陷于僵化、停滞
  

京剧脸谱，来自 7788.com

时空自由、结构铺展

• 既然是写意的而非写实的，既然是象征的、游戏的、虚拟的，那么舞台上的时空观念便不必拘于真实的、客观的时空，而是一种主观的、意念中的时空
  
• 在这种结构中，剧情发展是线形的、开放性的，故事从头至尾，按时间顺序推进。其优点是历史叙事性强，能容纳较多内容，场景开阔宏伟，缺点是容易写得散漫拖沓，缺乏戏剧特有的那种集中性
  

舞台与观众的 “直线” 交流

• 舞台上演戏，观众在台下看戏，两者的交流有两种方式：曲线的与直线的
  
• 曲线交流又叫间接交流，就是演员决不离开戏剧的规定情景直接与观众对话。台上的戏只管自己演，甚至制造一种 “这就是生活” 的幻觉，只当无人观看，观众只是通过观看演出领会剧情，产生共鸣与思考
  
• 直接交流则是推倒了这 “第四堵墙”，或者本来就没有这堵墙，演员并不制造 “这是生活” 的幻觉，他明明白白地告诉观众：这是在演戏。所以他可以离开剧情向观众说话
  

第二节、由古典向现代的转型

戏剧价值观念的转变。在中国发生的资产阶级民主革命和以自由、人道、民主为内涵的启蒙主义运动，都是从精神上为中国现代化开辟道路的。这一总趋势也反映在文化上，中国戏剧的现代化发生了价值观念的转变

• 第一，原有的戏曲已不能适应新时代的要求
  
  
  
  • 中国旧戏曲（如京剧）的消极面已很显露：它既是皇帝装饰 “太平盛世” 和 “治民” 的工具，又是供权势者享乐的玩物，形式走向僵化，内容日趋陈旧
    
  
  
• 第二，在改革现实的要求与西方文化（包括戏剧文化）的刺激下，产生了全新的戏剧价值观念
  
  
  
  • 对戏剧功能的认识发生了从 “载道” 到 “启蒙”、从 “玩乐” 到 “审美” 的转变。主张以戏剧 “改革恶俗，开通民智”，与旧的 “载道” 之论、礼乐之教已有本质区别
    
  • 新的戏剧价值观念，要求戏剧必须以启蒙精神表现新的生活题材与新的精神内涵
    
  • 中国千百年来占领舞台的只有一种戏剧——戏曲。自从话剧诞生，中国戏剧文化生态便发生了一次根本的变化——由 “戏曲一元化” 结构变为 “戏曲—话剧二元” 结构
    
  
  

南京大学艺术硕士剧团《人民公敌事件》剧照，来自微信读书

戏剧表现形态的变化

• “文明新戏” 又叫 “新剧”、“新戏”、“文明戏”。它虽说主要是师法日本 “新派剧” 的，但后者是在西方戏剧影响之下产生的，因此，“文明新戏” 实际上是西方戏剧美学通过先于中国向西方开放的日本，与中国戏剧改革初步结合的结果
  
• “文明新戏” 在辛亥革命（1911）中达到高潮
  
• 从戏的精神内涵来说，它以人道主义、民主主义、爱国主义对人民大众进行启蒙教育，为我国的资产阶级民主革命立下了功劳；从艺术形态上说，它打破了古典戏曲那些已趋僵化和形式主义的程式，解构了多年一贯的脸谱体系，以接近生活真实的对话和动作为主，注重写实手法的运用，在编剧和演出方面把 “学生演剧” 开始的散文化、生活化、写实化大大推进了一步，赋予中国戏剧以崭新的面貌
  
• 中国古典戏曲并不是消极、静止地 “并存”，它一直在探索存在于新时代的方式和途径
  
• 古典戏曲的改革在整个20世纪的百年间，其呼声时高时低，其实践时多时少，其成绩时显时晦。在 “话剧—戏曲二元” 结构中，古老的戏曲一直存在至今，变革还在继续着
  

第三节、现代戏剧的曲折历程

古与今、旧与新、传统与现代的关系问题

这是从纵的、历时性的角度即从文化进化的角度来看戏剧的演变，可简称之为 “进化效应” 问题
在这一效应当中，争论最大的两个问题：一是如何看待古典戏曲；二是古典戏曲自身如何进入现代社会即如何寻找与新时代结合的途径

• 三个阶段：一是批判、否定的阶段；二是利用、改造的阶段；三是认同、重估的阶段
  
• “寻求一种新的更合理的戏曲”，对于古典戏曲来说，就是寻求与新时代结合的途径，满足现代观众的审美需求。它面临的困难是明显的：第一，它不如话剧那样善于表现现实生活题材；第二，它难于将现代意识（如启蒙主义等）纳入自己那一套艺术表现的 “体系” 之中，因而也就难以像话剧那样承担着现代人对生活的思考
  
• 以京剧为代表的戏曲路分两途，去求新求变。一条路以梅兰芳为代表，他们在物质上利用社会现代化所提供的条件，依靠文化传统的“心理惯性”，以世俗文化姿态占据文化市场，而在精神上与“现代性”、“启蒙主义”保持着距离，只把功夫下在京剧本身的艺术上。他们的革新，完全是“体系内”的变动，所谓“移步而不换形”。梅氏一度在京剧艺术上创造了新的、无人超越的辉煌。另一条道路是以田汉为代表的，他极力要将戏曲与时代结合起来，从“启蒙”与“革命”的需要出发对其进行改革与利用
  

本土文化与外来文化的关系问题

这是从横的、共时性的角度，亦即从文化传播与影响的角度来看戏剧的演变，可简称之为 “传播效应” 问题
就戏剧来说，“现代化” 就是

• 第一，它的精神是现代的，即符合现代人的意识，包括民主的意识、科学的意识、启蒙的意识等
  
• 第二，它的话语系统必须与现代人的思维模式相一致，是现代人在精神领域里的 “对话”
  
• 第三，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合现代人的审美追求
  

梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基，来自微信读书

19 世纪以来中国封建专制统治者对待外来文化有一个不约而同的策略，那就是 “分而治之”：物质上用之，精神上拒之。而被他们拒之的 “精神”，恰恰是那些具有进步性、现代性，具有人类共同价值的东西

值得注意的是，中国戏剧的现代性追求与西方戏剧的现代化并不是同步的，而是存在着 “逆向” 与 “错位” 的现象

• 五四前后。从当时西方戏剧思潮的总体趋势来看，他们正在从现实主义转向现代主义，表现手法上从 “写实” 转向 “写意”、从 “再现”（representation）转向 “表现”（presentation），戏剧激情的来源则从群体的 “社会” 转向个体的 “心理”。而在中国，处在现代化路程开端的戏剧却正相反，从具有 “写意” 与 “表现” 特征的古典戏剧转向以 “写实” 与 “再现” 为特征的现代话剧，戏剧激情的来源则主要是群体的 “社会”，尤其是社会的 “问题” 以至政治的 “斗争”
  
• 但到了80年代的第二度 “西潮”，新一代作家的艺术选择表面上与上次恰恰相反——选择现代主义而排拒现实主义，实际上仍然是 “错位” 的——现代主义在西方早已不时髦。如果说现实主义常常是 “伪” 的，那么 “超越” 它而来的中国现代主义，也往往脱不开一个 “伪” 字
  

“文” 与 “用” 即文化功能问题

上述纵向的 “进化效应” 与横向的 “传播效应”，在现实的艺术实践中碰头之后，如何影响到戏剧的状态，就决定于 “文” 与 “用” 的关系即文化功能的发挥问题
在 20 世纪之初，戏剧的现代化刚刚起步，它的核心精神是启蒙。但是，急迫的政治革命运动与抗击日本侵略的殊死战争使中国的现代启蒙变了味，煮了 “夹生饭”，变成了单纯 “政治导向” 的手段，于是，负载着启蒙精神的现代戏剧也日趋政治化、革命化。“现代性” 往往被 “革命化” 所覆盖以至消解了
80 年代，曾一度重演 “五四” 时期的思想解放，以科学、民主、人道为要义的启蒙重给戏剧以生机，政治化倾向被代以对艺术本体的关注
然而到了 90 年代，20 世纪的最后 10 年，中国现代戏剧又出现了精神萎缩、激情消退的疲软现象。一方面，一些所谓 “形象工程” 戏大都为得奖、树政绩而作，谈不上戏剧艺术的创造精神；另一方面，一些戏在 “去政治化” 之后连思想、精神也不要了。在消解 “五四”、消解 “启蒙”、消解文学的错误主张下，戏剧失魂

第四节、作品推荐

《贵妃醉酒》
正文中提到中国古典戏曲并不是消极、静止地 “并存”，它一直在探索存在于新时代的方式和途径。其中一个变革方向以梅兰芳为代表，在戏曲本身框架内提升其艺术品味。尽管不能启发现代人思考、起到思想启蒙作用，但戏曲艺术仍然能作为一种具有一定文化内涵且传递正向价值观的世俗文化而存在于文化市场。例如 1955 年左右由梅兰芳大师改版的《贵妃醉酒》，首先删去了原版中的低俗内容，接着摈弃了原版中只为带给观众感官刺激的内核，重新建立了一个具有美学价值的新内核 —— 反应宫廷里被压迫女性的内心感情
个人认为它也许不会再成为主流文化产品，但它存在于我们的文化市场依旧是一件好事。所以艺术作品一定要引人深思吗？郭德纲早年一直谈相声不是教育人的，王自健在小剧场却说他希望用他的相声来启迪民智。现在老郭开始在作品中说 ”听相声涨知识“，王自健去做了二三线的演员。这正是文中讨论的文化功能问题，如果读者有关于这个问题自己的想法，欢迎留言

相关链接

参考

• ^百度百科 https://baike.baidu.com/item/%E6%88%8F%E5%89%A7%E8%89%BA%E6%9C%AF%E5%8D%81%E4%BA%94%E8%AE%B2/6984744?fr=aladdin
  
• ^CGTV https://news.cgtn.com/news/2020-10-02/Enjoying-Peking-Opera-Drunken-Concubine-at-Mid-Autumn-Festival-Ueu5t7Cq2Y/index.html
  

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